– Владимир Михайлович, у вас в роду были люди, занимавшиеся кино или театром?

– Мой дед Владимир Михайлович Волькенштейн был фактически первым теоретиком драматургии в Советской России, позже он разработал основы кинодраматургии. По его книгам до сих пор изучают теорию драмы во всех театральных вузах страны. У меня в мастерской висит фотопортрет Станиславского с его надписью, подаренный деду. Он заведовал литературной частью МХТ, а в начале 1920-х годов работал с Мейерхольдом. Его пьесы ставились в Москве и Петербурге, одна из самых известных называлась «Калики перехожие». Да, в этом смысле у меня есть определенная «генетика». Бабушка Мария Михайловна была пианисткой, окончила консерваторию по классу Римского-Корсакова и Бородина.

Я начинал как поэт-переводчик. Недавно вышел учебник испанского языка, где, как эталон, даны мои переводы из Хосе Марти. Первой моей публикацией стал перевод десяти стихотворений Пикассо для журнала «Иностранная литература». Это странные стихи…

– Могут ли у него быть не странные?

– Хотите услышать?

(В. А. берет с книжной полки номер журнала за март 1970 года, читает.)

затем приходит почтальон и сборщик
оваций и криков «олле!» и слепой из
приходской церкви и дрозд и девушки
Рамона и старшая дочь доньи
Пакиты старая дева
и священник дрожащий от холода
все шафрановые и зеленые
нагруженные лапшой
и черным виноградом и апельсинами
и алоэ сочным и крепким и редисом
и еще у них была сковорода
с яйцами и картофелем со шкварками
они чесались от укусов блох
и удивленно звенел дверной колокольчик
буря не щадит ни бедняков ни богачей
они сушили у огня
свою грязную одежду вымокшую
под дождем

Я – полный тезка своего деда. И вот после этой публикации ему, почтенному театральному деятелю, начали звонить знакомые и удивляться, что же такое с ним произошло, что он на старости лет стал переводить Пикассо?! Дед страшно возмутился моим «вероломством», между тем я просто подписал переводы своим именем, а имена у нас совпадали… С тех пор я решил взять фамилию матери. Мама Стелла Аленикова – филолог, испанистка, участница испанской войны 1937 года. У нее была трофейная 16-миллиметровая камера, первые свои съемки, еще школьником, я сделал этой камерой. Навыки монтажа тоже получил дома, когда комбинировал и клеил снятые мамой старые пленки. Так что киномания у меня от мамы, видимо, неслучайно ее фамилия стала моей.

– Вы питерский человек?

– Абсолютно питерский, родился в Ленинграде. И хотя перебрался в Москву в 1969-м – мне тогда был 21 год, – я всегда чувствовал себя здесь эмигрантом.

– Режиссерский факультет вы окончили в Ленинграде?

– Да, вся моя учеба была в Ленинграде. Вначале я поступил в Ленинградский университет, на романское отделение филфака, два года изучал французский язык. Потом перевелся в Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии, как он официально назывался, хотя кинематографии там никто не учил.

– Перед тем как поступать на режиссерский факультет, нужно было предъявить какой-то отснятый «любительский» материал?

– Нет. Я получил специальность театрального режиссера. В ту пору кинорежиссуре в Ленинграде действительно никто не учил. Было только два заведения, оба в Москве, где готовили кинорежиссеров: ВГИК и Высшие режиссерские курсы. Человек без кинообразования не имел права работать в кино. Это было достаточно жестко. Я с самого начала стремился в кино, воспринимал театральную режиссуру как ступень к кинорежиссуре, но меня туда категорически не пускали.

Я угодил как раз в такой период, когда кинорежиссеры-евреи уезжали из страны. Эмигрировали Михаил Калик, Евгений Фридман, Михаил Богин, Илья Габай – целая плеяда молодых кинорежиссеров, мощно о себе заявивших. После отъезда режиссеров все их фильмы подлежали изъятию из проката. Государство при этом теряло серьезные деньги – кино стоит дорого. И было принято негласное решение: не принимать на кинорежиссуру, в особенности на художественное кино – а это наиболее дорогостоящая область кинематографии – лиц еврейского происхождения. Причем неважно было, на 100% он еврей, на половину или на четверть. Обойти этот неписаный закон было практически невозможно. И в моем поколении я стал единственным евреем, добившимся возможности работать в кино. До меня были Мотыль, Митта и другие, но между ними и мной 15 лет разницы, после меня – до следующей волны режиссеров-евреев – тоже большой временной промежуток.

Студентом я пытался перевестись во ВГИК. Потом, уже получив диплом, пытался поступить на Высшие режиссерские курсы и опять во ВГИК. Всего поступал трижды. Конкурс был сумасшедший, порядка 150-ти человек на место. Получал высшие баллы на творческих экзаменах, меня поздравляли, я, радостный, приходил домой и сообщал, что поступил. Но этого так ни разу и не произошло. Помню, 1 сентября я пришел на Высшие курсы, меня вызвали к директору и сообщили, что я не зачислен. «Как не зачислен, я же всё сдал, у меня одни пятерки?» – «Ничего не можем сделать, в этом году на Москву не дали мест». – «А в прошлом году я поступал от Ленинграда, тогда на Ленинград, что ли, не дали мест?..» – «К сожалению, вам не везет. Ну что же мы можем?.. Пишите министру».

Так что, мой путь в кино особый. Я начал как режиссер андеграунда. Отчаявшись получить кинообразование, я решил, что буду снимать без него. Свой первый фильм «Сад» я снимал в 1973 году, был сам себе продюсером, когда этого слова здесь еще никто не нюхал. В ту пору я занимался художественным переводом, переводил испанских и французских поэтов, в частности для «Библиотеки всемирной литературы». Это неплохо оплачивалось. Всё, заработанное на переводах, я вложил в свой первый фильм.

На задворках «Мосфильма» покупал у кинооператоров остатки пленки, потом отснятая мною пленка шла в проявку под названием чьей-то чужой картины. Озвучивал фильм тоже под чужим названием. Монтировал на «Мосфильме» по ночам, когда все уйдут. Так я и сделал свой первый фильм, где снимались замечательные актеры: Влад Дворжецкий, Женя Жариков, Лена Соловей, Алла Евдокимова, Наташа Лебле и другие. Голос от автора мы записывали с Иннокентием Михайловичем Смоктуновским у него в ванной – больше негде было. Главную роль блестяще сыграл актер Театра на Таганке Рамзес Джабраилов. Это история о фотографе, который каждый день, отправляясь на работу, проходит через сад, и сад видоизменяется в зависимости от его душевного состояния.

Потом я поехал в Армению делать с армянскими актерами фильм «Комитас» о великом композиторе, сошедшем с ума во время устроенного турками геноцида. Эти съемки, длившиеся год, – тоже достаточно сумасшедшая акция. Из Армении пришлось бежать, спасать уже снятый фильм от армянских чиновников... Затем я затеял картину «Комната смеха», уже на современную тему. Картину делал с четким намерением, завершив ее, уехать из СССР.

Таким образом, в 1976 году у меня за плечами были три полнометражных фильма, снятых странным для того времени «подпольным» способом. Это сейчас всё просто, а в те времена ни камеры, ни пленки не купишь, не говоря уже о доступе в павильон и лабораторию.

Моих денег давно не хватало, я залез в невероятные долги. Справиться с этим помогло знакомство с замечательным человеком, киносценаристом Александром Григорьевичем Хмеликом, организовавшим тогда журнал «Ералаш». После встречи с ним я несколько лет проработал в «Ералаше» в качестве сценариста и ведущего режиссера. Для меня это было крайне важно. Во-первых, я расплатился с долгами. Во-вторых, это была прекрасная профессиональная школа. В-третьих, я снял несколько десятков сюжетов, получил за них кучу наград на фестивалях, и «Ералаш» стал для меня пропуском в кино.

– Известные актеры, которых вы привлекали для неофициальных съемок, соглашались работать бесплатно?

– О деньгах и речи не шло. А ведь это были не просто состоявшиеся актеры – это были звезды. Видимо, настоящий артист всегда находится в творческом поиске, сохраняет некую «студийность». И хотя то, что я, никому не известный молодой человек, им предлагал, было рискованно, шло вразрез с государственной системой кинопроизводства, тем не менее они соглашались.

В Москве для съемок по ночам я арендовал фотоателье. Влад Дворжецкий снимался тогда на «Ленфильме». И для съемок у меня он летел вечером в Москву, приезжал в это ателье, после съемок вновь ехал в аэропорт и под утро возвращался в Ленинград. Невероятные были люди и невероятно себя вели!

– Ваш первый полнометражный фильм после «Ералаша» – «Жил-был настройщик». Это детское кино?

– Нет, это вполне взрослая комедия, хотя главные роли сыграли актеры, много снимавшиеся для детей: Ролан Быков и Лена Санаева. Эта картина стала моим официальным художественным дебютом. Фильм без меня побывал на нескольких международных фестивалях, в Монтрё (Швейцария) «Настройщик» получил приз за лучший режиссерский дебют.

– После этой комедии вы стали снимать детское кино о Петрове и Васечкине?

– Я уже делал сюжеты с этими персонажами в «Ералаше». И Одесская киностудия предложила мне написать сценарий полнометражной картины с этими героями. Сценарий им понравился, и я сделал «Приключения Петрова и Васечкина» в двух сериях. Вслед за этой картиной я снял два мюзикла, которые составили «Каникулы Петрова и Васечкина». Один мюзикл называется «Хулиган», второй – «Рыцарь», это такие парафразы «Ревизора» и «Дон-Кихота».

– Почему все эти фильмы сперва «клали на полку» – ведь они, в общем-то, безобидны?

– Это на сегодняшний взгляд безобидны. Во-первых, им свойственна другая киноэстетика. Если вспомнить детское кино 1970– 1980-х годов, то мои фильмы «выламывались» из общего ряда. Во-вторых, Васечкин по сути – эдакий маленький диссидент. Оба героя вели себя на экране очень свободно, вне времени. И когда картины закрывали, мне были предъявлены обвинения: не пионерская пластика, не наша музыка, и вообще всё – сплошные американизмы. Отчасти так и есть: это были первые в истории нашего кино детские мюзиклы – новый для того времени и необычный жанр. К тому же для «Каникул» я взял историю «Ревизора»: всё происходит в пионерском лагере, дети превращаются в маленьких чиновников, а текст я где-то полностью сохранил, а где-то переложил на стихи. Это выглядело чересчур остро, все перепугались, решили, что если фильмы разрешить, то всех за это поснимают: Брежнева тогда сменил Андропов, и ожидалось «закручивание гаек».

Одесская киностудия, не ставя в известность Москву, посылала фильмы на фестивали. Происходило это во многом благодаря редактору студии Марине Шахматовой, преданной этим картинам. За рубежом они получали главные призы, а здесь их не выпускали. В течение двух лет я обращался к авторитетам в области детского кино: Сергею Михалкову, композитору Кабалевскому, Наталье Сац, даже в Институт художественного воспитания АПН СССР – всё бесполезно! Никто не мог помочь. Мои жалобы, как было принято, пересылали на стол человеку, на которого я жаловался. Наконец я позвонил министру, председателю Гостелерадио товарищу Лапину и спросил, что происходит. Он говорит: «Ну как “что”? Фильмы-то очень плохие». «Плохие? А как же главные призы?..» Он отвечает: «Голубчик, на Западе специально дают призы нашим плохим картинам. Это буржуазная провокация… Сколько вам лет?.. А, так вы еще молодой человек. Я вам советую: поменяйте профессию. Вы в кино работать не можете». Вот так он со мной поговорил, и я был абсолютно убит. И вот, уже от безысходности, вспомнил: кто-то мне говорил, что дочь Андропова работает в музыкальном журнале. Обзвонил несколько таких журналов, оказалось, что она работает в «Музыкальной жизни». Я поехал к ней и убедил ее посмотреть картины вместе с детьми. Затем позвонил на студию: «Закажите директорский зал, приедет семья Андроповых смотреть мое кино». И это произвело такой эффект, что оба фильма разрешили и быстро выпустили на экран.

Самое интересное, что она так и не приехала. Но она хотела помочь, в какой-то момент разговора дала согласие – и этого было достаточно.

– Потрясающая история. Она напоминает другую, когда «Кавказская пленница», уже запрещенная, понравилась Брежневу. Следующим после эпопеи с «Петровым и Васечкиным» был фильм «Биндюжник и король»?

– Несколько лет в творческом объединении «Экран» лежала моя заявка на фильм по «Одесским рассказам» Бабеля. Я не предполагал делать музыкальный фильм. А потом в Доме творчества в Пицунде я случайно встретился с моим приятелем Асаром Эппелем. Мы давно знакомы, некоторые из наших переводов опубликованы под одной обложкой. Он рассказал мне, что совместно с композитором Журбиным сделал театральный мюзикл «Биндюжник и король» – в основном по пьесе «Закат», но с использованием мотивов «Одесских рассказов». Мне это показалось очень интересным, по возвращении в Москву я тут же пошел смотреть спектакль, влюбился в эту их работу и предложил вместе делать кино. Вскоре Асар написал сценарий уже для кинофильма.

Вначале предполагалось, что я буду делать это для телевидения. И вот сценарий принят, проходит полгода, а фильм всё не запускается. В конце концов я прихожу к главному редактору и спрашиваю, что происходит. Он, понизив голос, доверительно мне говорит: «Володя, вы талантливый человек, мы понимаем, что получится хороший фильм. Но поймите и вы нас. Как же мы можем такое допустить? Ну кто, кто у вас все эти персонажи?!» – «А что такое?» – «Они же у вас все – евреи!» – «Во-первых, не у меня, а у Бабеля. И что теперь?» – «Ну как “что”? Мы не можем… Но у нас есть неплохая идея…» – «Неплохая?..» – «Вы поменяйте им всем национальность. И мы сразу запустим…» – «Вы шутите?..» – «Нет, не шутим. Они где живут? На Молдаванке? Ну вот, сделайте их молдаванами». Я сказал: «Хорошо. Я вас понял». И с тех пор ноги моей там не было. Фильм мы сняли на киностудии имени Горького по заказу объединения «Видеофильм».

– Вы можете сказать, сколько людей посмотрело эти фильмы – «Петров и Васечкин», «Биндюжник и король»?

– Я думаю, речь идет о десятках миллионов. У «Петрова и Васечкина» есть официальный сайт www.vasechkin.ru. Если на него зайти, вы увидите, сколько фанатов у этих фильмов существует по сей день. Сейчас на DVD вышло коллекционное издание «Петрова и Васечкина» с бонусным диском, 100 минут дополнительных материалов с моими комментариями. «Петров и Васечкин» – первая советская картина, показанная по американскому телевидению, она была там на фестивале.

Что же касается «Биндюжника», то он прокатился по фестивалям всего мира и собрал энное количество наград. Первым был Международный кинофестиваль в Лос-Анджелесе. После него я получил предложения снимать там кино и преподавать. Это было для меня полной неожиданностью, потому что ехать со своим мюзиклом в Америку всё равно как в Тулу со своим самоваром. Тем более что фильм большой, 2 часа 43 минуты по-русски с английскими субтитрами. Однако американцы это высидели, и не один раз. Его показали в главном фестивальном зале, а количество желающих было таково, что пришлось устроить еще два дополнительных сеанса. Это стало началом международной жизни картины. «Биндюжник и король» вошел в несколько киноэнциклопедий. В ряде известных киношкол, куда меня приглашают читать лекции, я обнаружил, что в обязательной программе изучения российского кино, наряду с нашей классикой, стоит «Биндюжник» как пример единственного в отечественном кинематографе драматического мюзикла.

– Это первая экранизация Бабеля?

– Первая экранизация Бабеля – фильм «Беня Крик», если не ошибаюсь, 1926 года. «Биндюжник» – вторая экранизация. Вслед за нашей картиной, буквально по пятам, вышли фильмы Юнгвальд-Хилькевича «Как это делалось в Одессе» и Зельдовича «Закат». Они сняты в другом жанре. И хотя в нашем случае это мюзикл, по моему убеждению, он точнее воспроизводит атмосферу старой Одессы и характер прозы Бабеля, чем две другие картины, вполне реалистичные.

– После показа этого фильма началась американская часть вашей биографии?

– Я получил предложение преподавать в Университете Лос-Анджелеса. В составе университета есть сильная киношкола. Я веду различные, мною придуманные курсы: «Свой почерк в кинорежиссуре», «Работа с актерами в кино» и другие. В России я тоже преподавал, но здесь получаешь мастерскую и 4–5 лет ее ведешь. Там же я набираю студентов на свой конкретный курс с обозначенной темой, он может длиться несколько месяцев в зависимости от того, что я предлагаю.

– У вас существуют две кинофирмы. Расскажите о них.

– «Dream Factory Entertainment» основана в Лос-Анджелесе в 1992 году, «Front Line Films» создана там же в 2003-м, вместе с продюсером и замечательным кинооператором Кириллом Давыдофф. Они выпускают документальную и рекламную продукцию, музыкальные клипы, ролики – всё что угодно.

– Ваши американские фильмы были сняты на этих студиях?

– Да. Но еще до студии «Dreаm Factory» я снял полнометражную американскую картину. В российском прокате она называлась «Феофания, рисующая смерть». В главных ролях Джордж Сигал и Тамара Тана. Это моя первая большая картина, снятая по-английски и выпущенная американской студией. Но благодаря сценарию, написанному Юрием Перовым, мной и американской сценаристкой Кэтрин Мартин, лента имеет «русский флёр». Феофания – молодая деревенская колдунья, в которую одновременно влюблены христианин, настоятель храма, и язычник, староста деревни. Действие происходит на Руси в ХII веке, на рубеже позднего язычества и раннего христианства.

– Чем вы заняты сейчас?

– В соавторстве с моим сыном Филиппом Волкеном я написал сценарий для фильма «Мия». Это психологический триллер, драматическая история фотографа и его девушки. Подписан контракт с компанией «Твин Пикс» на этот фильм, но пока идут сложнейшие переговоры со звездами. В России на одну роль режиссер может пробовать всех великих – в Голливуде такое невозможно. Звезда – это минимум четыре человека: актер, менеджер, агент, юрист. Пока они прочтут, обдумают и обсудят, проходит 2–3 месяца, и хорошо, если сразу скажут «нет»… Второй этап – начинаются переговоры, по каким-то вопросам договориться не удается, и это может тянуться годами… В моем случае речь идет о «независимой» картине, то есть о фильме с бюджетом до 30 миллионов долларов. В этом случае договориться со звездами непросто.

– Почему такой фильм называют «независимым», ведь и в этом случае не режиссер, а продюсер вкладывает деньги?

– Нет, продюсер свои деньги не вкладывает, он ищет инвестора. Существуют так называемые «мейджерс», киностудии-гиганты – «Юниверсал», «Коламбия», «Дисней», их восемь на сегодняшний день. Они сами делают кино и сами его прокатывают. Помимо этих студий, производящих каждая 10–12 фильмов в год, в Голливуде существует огромное количество независимых компаний, которые, собственно, и производят основную продукцию, еще где-то полтысячи фильмов в год. Эта продукция называется независимой.

– В рецензиях на последнюю вашу картину «Пистолет (с шести до семи-тридцати вечера)» пишут о «15-ти кадрах за весь фильм», о «новом слове в киноязыке»… Прокомментируйте, пожалуйста.

– Это не «новое слово». В мировой киноистории я знаю еще три фильма, снятых таким методом. Мы привыкли к киномонтажу, когда кадры всё время меняются, режутся и клеятся. Но бывают сцены без монтажа, вернее, построенные на сложном внутрикадровом монтаже, когда камера неотрывно следит за персонажами. Это ценные моменты в картине, у зрителя сразу появляется подсознательное ощущение достоверности, он очень расположен к таким кускам. Попыток снять таким методом весь фильм в мировом кино немного. Первая и наиболее известная – фильм Хичкока «Веревка». Там камера стояла в декорациях, только ездила влево-вправо, и всё происходило перед ней; такой своеобразный театр. В нашем случае фильм состоит из 15-ти кадров; и на экране, и в зрительном зале проходит полтора часа. Я хотел, чтобы у зрителя было полное ощущение достоверности происходящего. Это высшая математика кино: камера не стоит в павильоне, она выходит в город, заходит в магазин, стрип-бар, жилой дом, преследует кого-то, бежит, прыгает через забор – и всё это в одном длинном непрерывном кадре. А ведь у камеры нет крыльев, представьте вокруг нее несколько человек плюс звук, а это еще несколько человек. Вся эта орава людей крутится вокруг нее и нигде не должна попасть в кадр – а ведь камера всё время в движении. Особенно сложно в маленьких интерьерах. Невероятная хореография с синхронизацией движения камеры, актеров, массовки… Ничего более сложного в своей жизни я не делал, равно как и оператор картины Кирилл Давыдофф. Неслучайно у кинематографистов эта картина вызывает оторопь. Еще не было случая, чтобы после показа на очередном фестивале у нас с Кириллом не спрашивали: «А как вы это сделали?»

Парадокс в том, что во Франции я получил приз за лучший монтаж, а монтажа в обычном смысле там нет. Есть сложнейший «монтаж» внутри кадра, рассчитанный на бумаге, а затем тщательно отрепетированный. А монтажа «резать-клеить» там практически нет.

– Это сюжет об оружии, которое переходит из рук в руки, как фальшивый купон у Толстого?

– Это фильм на всегда актуальную для Америки тему о праве владеть оружием. Я придерживаюсь мнения, что оружие – зло и пытаюсь показать это в фильме. Пистолет переходит от хозяина к хозяину и меняет судьбу каждого человека, в руки которого попадает. На Всемирный фестиваль в Монреале от США представили 267 фильмов, а отборочная комиссия фестиваля выбрала на главный конкурс только наш. Мне позвонил кинокритик и президент фестиваля Серж Лозик и выразил свое восхищение. Кирилл Давыдофф за этот фильм получил приз «За лучшую операторскую работу» на американском международном кинофестивале в Тибуроне.

– После сериалов «Короли российского сыска» и «Любовь Великих» делаете ли вы что-то еще для российского телевидения?

– Есть несколько проектов, которыми я занимаюсь в России. У меня вышла дилогия «Поиски любви», романы стали популярны, и сейчас идет речь о создании сериала. Есть телекомпания, которая «рвется в бой», – это может быть очень необычный сериал, сегодняшний российский «Декамерон». Первый роман «Поисков любви» начинался с моей одноименной пьесы и антрепризы, поставленной на ее основе. Теперь уже существует второй роман и сценарий телесериала. Это своеобразный парафраз на тему моей жизни, коктейль из переживаний, историй, фантазий, мыслей, снов… С одной стороны, необычная история главного героя дилогии, режиссера, с другой – истории с молодыми персонажами его фильмов, а потом кино и жизнь соединяются.

Другой российский проект: в этом году в престижной серии издательства «Терра», где издана наша военная классика, выйдет мой роман «Вера и Надя семь лет назад». Это история двух подруг, действие начинается в годы Великой Отечественной войны, в оккупации. По роману написан сценарий «Рио-Рита», и студия Горького, где я по сей день числюсь штатным режиссером, подала заявку в Минкульт на финансирование.

– Это подлинный или вымышленный сюжет?

– Я принадлежу к первому послевоенному поколению, детство мое прошло под впечатлением рассказов и фильмов о войне. Сюжет вымышленный, но от многих людей, прочитавших роман, – в частности, от одного из редакторов «Терры», – я получил подтверждение, что подобные истории случались.

– Подобные – это какие? Любовь в оккупированной зоне?

– Там есть и бурный роман немецкого коменданта с русской женщиной, и похищение ребенка, и личные драмы двух героинь. Сейчас есть немецкие инвесторы, которые готовы вложить деньги наряду с российской стороной и обеспечить звезд на немецкие роли. Это один из моих любимых проектов. Надеюсь, что всё сложится.

Я живу в трех ипостасях. Главное мое занятие – кино. Если не снимаю кино, то пишу. На мой взгляд, это очень близкие профессии, превосходный тренинг, и я, тем самым, держу себя в постоянном тонусе. Есть еще первая любовь – театр. Я периодически делаю театральные работы. Когда-то поставил первый советско-американский мюзикл «Дитя мира». Потом в Америке – мюзикл «Белый “мерседес”» по нашей с Юрием Перовым пьесе о жизни российских эмигрантов, музыку написал Максим Дунаевский. Осенью в Лондоне буду ставить спектакль по пьесе «Безумный корабль», которую написал совместно с молодой английской писательницей Натали Пелевайн, это притча на тему о современном терроризме.

– И еще одна ипостась – вы преподаете режиссуру…

– Снимать, ставить и преподавать одновременно невозможно. Поэтому сейчас я ушел из университета в долгосрочный отпуск. Если у меня возникнет очередная пауза, я вернусь к преподаванию.

– Ваш сын тоже занимается режиссурой?

– Да, он занимается режиссурой, и совместно мы написали несколько сценариев. Недавно он снял свой первый короткометражный фильм «Ex post factum». В мае приступает к съемкам комедии. Филипп живет и работает в Лос-Анджелесе, окончил там киношколу. Он уехал со мной, когда ему было 14 лет. Надеюсь, у него большое будущее, всё для этого есть. Если я начну здесь снимать, думаю, он приедет и будет мне помогать.

– А как скоро начнется работа над спектаклем в Лондоне?

– Премьера назначена на 11 сентября.

– И еще не начались репетиции?

– Это здесь репетируют полгода-год. А на Западе никто не репетирует спектакль больше полутора месяцев. Никто не выделит больше денег и времени – все актеры заняты и расписаны. Репетиции не начались, но времени достаточно.

– То есть в России вы заняты написанием прозы.

– У меня есть ряд предложений, в том числе сериальных. Но я пока отношусь к ним с большим недоверием. Переключая российские каналы, можно подумать, что везде идет один сериал, который пишет и снимает один не очень одаренный человек. Мне уже достаточно лет, чтобы не размениваться на сомнительные предложения, а реализовывать то, что я хочу. Хотя не зарекаюсь, есть один проект НТВ, который мне любопытен.

А проза тоже своего рода режиссура. Возьмите любого крупного писателя, от Пушкина до Фолкнера: как у них всё точно раскадровано! Как, например, сделан у Толстого совет генералов в Филях, увиденный глазами девочки, которая смотрит, лежа на печке. С моими студентами в Лос-Анджелесе я часто разбираю эту сцену как пример высококлассной режиссуры.